Les NAZARÉENS

de Caspar David Friedrich

Les nazaréens forment un courant à part du préromantisme allemand. Aux artistes du préromantisme, Philipp Otto Runge et Caspar David Friedrich, nés tous deux au XVIIIe siècle, autour des années soixante-dix, succèdent des artistes plus jeunes ; on citera Peter von Cornelius (né en 1783), Friedrich Olivier (né en 1785), Wilhelm Schadow (né en 1788), Franz Pforr (né en 1788), Friedrich Overbeck (né en 1789), Julius Schnorr von Carolsfed (né en 1794), Carl Philipp Fohr (né en 1795). Ils donnent à l’intuition spéculative du préromantisme une direction concrète et au panthéisme romantique ses professions de foi. Cornelius était catholique de naissance, Olivier et Schnorr von Carolsfeld protestants convaincus, Overbeck se convertira à la foi catholique. Le contenu thématique du programme nazaréen est le rétablissement d’un art contemplatif selon l’Église (l’art au service de la religion) ; l’art doit à nouveau construire et consolider la foi. Les nazaréens trouvèrent des modèles d’art religieux dans la peinture, le dessin et la gravure des XVe et XVIe siècles en Allemagne et en Italie, et en particulier chez Raphaël qui alimenta leur ferveur mystique.

Le renouvellement du tableau historique national fut l’autre direction où s’engagèrent les nazaréens. La guerre contre les armées de Napoléon avait considérablement développé en Allemagne la nostalgie d’un regroupement de tous les Allemands à l’intérieur d’un empire unique. Soutenus par cet état d’esprit, les nazaréens ont été les premiers à utiliser la chanson des Nibelungen, l’épopée " allemande ". Puis ils représentèrent des événements historiques qui pouvaient accélérer la prise de conscience nationale (Charlemagne, Rodolphe de Habsbourg...). Cependant, cette orientation et cette redécouverte ne se limitèrent pas à l’histoire, mais s’ouvrirent aux œuvres contemporaines (Faust  de Goethe, Ondine  de La Motte-Fouqué) et aux grandes figures de l’histoire et de la littérature (Richard Cœur-de-Lion, Dante, l’Arioste, le Tasse, L’Iliade  et L’Odyssée , Shakespeare).

Pour les nazaréens, l’art était une méthode éducative. Sur les places, dans les églises et les mairies, leurs tableaux devaient présenter aux Allemands les hauts faits de l’esprit et de l’histoire, pour que la nation trouve son identité et que l’individu soit amélioré. L’œuvre d’Albrecht Dürer, artiste allemand par excellence selon les nazaréens, servit de modèle à leur orientation historique. Ils se sont beaucoup préoccupés de la manière dont ces deux options, l’histoire et la religion, et dans une certaine mesure l’activité et la méditation, pouvaient se fondre dans une harmonie totale.

Cette rencontre fut exprimée symboliquement : devant le trône de l’Art, Raphaël, l’Italien, contemplatif et pieux, tend les mains à Dürer, l’Allemand, actif et chevaleresque. Overbeck a représenté ce thème de la réconciliation dans son tableau Italia et Germania . L’étroit rattachement d’une grande partie des nazaréens au catholicisme renforça les composantes internationales de leurs conceptions. Leurs tableaux ne s’adressaient pas seulement à la nation allemande, mais à toute l’époque contemporaine. C’est l’humanité entière qui devait être améliorée par l’art.

Le troisième trait caractéristique du mouvement est en étroite liaison avec les deux premiers : les nazaréens s’adressaient à tous et pas seulement au cercle étroit d’une élite, pas aux seules classes dirigeantes. Cela explique le rôle important de l’illustration dans leur production ; ils redécouvrirent la gravure sur cuivre et sur bois et contribuèrent à redonner à ces techniques une place de plus en plus grande parmi les arts du XIXe siècle, et à les imposer définitivement comme genre à la fin du siècle. Les nazaréens ont illustré la Bible (Overbeck, Schnorr von Carolsfeld), ils ont diffusé à travers les calendriers et les almanachs les " illustrations pour la maison " (Ludwig Richter), ou des suites d’illustrations en feuillets mobiles (Danse macabre  d’Alfred Rethel). La formule " l’art pour le peuple " a vu le jour dans le cercle des nazaréens.

Le mouvement nazaréen fut presque le seul véhicule du romantisme en Allemagne, surtout grâce à Overbeck et à Cornelius qui ont assuré au mouvement sa diffusion et son audience internationales.

Le terme

La dénomination " nazaréen " vient de l’italien où elle renvoie à une expression populaire par laquelle on désigne un homme portant des cheveux longs comme le Christ. Déjà la coiffure de Raphaël fut qualifiée en son temps et nullement péjorativement de alla nazareno  ; on entendait par là la chevelure descendant jusqu’aux épaules, séparée au milieu par une raie. Comme les nazaréens se laissèrent pousser les cheveux à leur arrivée à Rome, ils furent eux aussi appelés i nazareni . Les plus vieux artistes de la colonie allemande à Rome se servirent du terme " nazaréen " comme d’un sobriquet, voulant par là tourner en dérision le comportement singulièrement pieux et sérieux de leurs jeunes compatriotes.

Dès 1817, Goethe utilisa ce terme en parlant du " nouvel art allemand religieux et patriotique ". Quelles que soient les composantes extérieures qui ont été à l’origine d’une dénomination aussi précise, celle-ci s’est révélée exacte quant à sa signification profonde, car les jeunes nazaréens ont véritablement tenté dans leurs œuvres de pratiquer un nouvel art religieux. Leurs cheveux longs étaient l’expression de leur conviction artistique qui les portait à l’imitation de Jésus-Christ. Et comme leur apparence extérieure évoquait également Dürer (Autoportrait  de 1500, Alte Pinakothek, Munich) et ses contemporains, cette filiation historique sera elle aussi à l’origine des cheveux longs.

Origine romaine d’un mouvement allemand

Le noyau originel du mouvement nazaréen a été la Confrérie de saint Luc, fondée en 1809 par les jeunes peintres et élèves de l’académie des Beaux-Arts de Vienne (Pforr, Overbeck, Vogel, Wintergest, Sutter, Hottinger). Le nom se réfère à l’art du Moyen Âge, qu’ils ont redécouvert au musée du Belvédère de Vienne, et l’association, amicale et romantique, était dirigée contre l’esthétique du baroque tardif de leurs maîtres. Saint Luc, intercesseur des guildes de peintres du Moyen Âge, fut invoqué également par les jeunes gens, pour imposer leurs nouvelles idées sur la nature et le but de l’art. La confrérie s’opposait à l’académie, que ses associés considéraient comme artistiquement et moralement corrompue. De leur point de vue, l’artiste ne devait pas sacrifier à l’habileté et à la routine, mais adhérer sans réserve à son œuvre ; la vie et l’art ne devaient pas être séparés, mais s’interpénétrer étroitement et réaliser une unité.

La Confrérie de saint Luc sera tenue généralement pour la première sécession dans l’histoire de l’art. Sa fondation a été spirituellement préparée en Allemagne par la littérature romantique. Dans sa revue Europa  (1803-1805), Friedrich Schlege écrivait : " Les artistes doivent s’associer comme les commerçants du Moyen Âge dans une hanse pour se protéger un tant soit peu mutuellement. "

En 1810, les membres de la Confrérie de saint Luc se rendirent à Rome et se retirèrent dans le couvent désaffecté de San Isidoro où ils menèrent une vie communautaire. Ils attendaient de la Ville éternelle, mère de l’Église et des arts, un apport décisif quant à leur art. En 1813, Peter von Cornelius se rallia à la confrérie et donna une orientation concrète aux idéaux artistiques des nazaréens. C’est à son caractère énergique et ouvert qu’ils doivent leur premier travail collectif, la décoration d’une chambre de la casa Zuccari (1815-1817), qui s’appelait alors Bartholdy, du nom du consul prussien qui y résidait ; Cornelius, Overbeck, Schadow et Veit utilisèrent l’ancienne technique de la fresque, qu’ils avaient su redécouvrir. Les fresques du Casino Massimo à Rome (1817-1827), qui illustrent des thèmes tirés des œuvres de Dante, du Tasse et de l’Arioste, seront la seconde œuvre collective, due à Overbeck, Veit, Schnorr von Carolsfeld, J. A. Koch et J. Führich ; Cornelius n’y participa pas (ses premières ébauches de Dante ont cependant été conservées), parce qu’il venait d’être nommé directeur de l’académie de Düsseldorf (1819) et chargé par le prince héritier Louis de Bavière de la décoration de la glyptothèque de Munich (1818). Ce fut le premier pas sur le chemin du retour en Allemagne. En 1825, Cornelius devint directeur de l’académie de Munich et introduisit ainsi la phase de la reconnaissance officielle du mouvement nazaréen. Wilhelm Schadow devint directeur de l’académie de Düsseldorf (1825), Philipp Veit de l’école Städel à Francfort (1830) ; J. Führich fut nommé professeur à l’académie de Vienne (1840), Schnorr von Carolsfeld à l’académie de Munich (1827) et en 1846 à Dresde ; Ludwig Richter avait lui aussi été nommé à Dresde en 1836.

L’année 1840 marque le point culminant et en même temps le tournant dans l’histoire active du mouvement. Une polémique acharnée fut alors soulevée en Allemagne autour du Triomphe de la religion dans les arts , œuvre d’Overbeck, lequel resta jusqu’à sa mort, à Rome, le chef spirituel des nazaréens. Ceux-ci s’opposèrent alors à la peinture d’histoire réaliste de l’école d’Anvers et de l’académie de Düsseldorf, et aux courants réalistes du siècle en général. Alors qu’auparavant les tableaux des nazaréens avaient été appréciés pour leur conception spirituelle, la profondeur des sentiments et la sévérité de la forme, on reprochait maintenant aux membres du mouvement leur incapacité à peindre, leur incompréhension des couleurs, leur falsification de la réalité et son idéalisation à outrance, bref d’avoir créé un art faux. Encore d’actualité, ces reproches se justifient d’un point de vue réaliste. Après 1840, les nazaréens furent progressivement écartés des académies et, aux environs de 1855, leur influence était définitivement brisée. Leur conception garda des adeptes très avant dans le XXe siècle (les " dévotionnalistes "), mais ils ne produisirent souvent que des imitations édulcorées, ce dont témoigne l’art sacré des églises catholiques et protestantes contemporaines.

Esthétique

Le principe essentiel des nazaréens est l’idée de " vérité ", qu’ils opposèrent aux exercices schématiques des académiciens comme à la peinture du baroque tardif. De l’héritage des classiques (David, Flaxman), ils conservèrent la ligne comme principal élément du tableau. Les nazaréens surent exprimer dans leur dessin et dans leur trait une très haute sensibilité. La couleur reste dans l’esprit du Moyen Âge, elle est plate et remplit de façon égale les formes et les fonds. La première impression laissée par un tableau nazaréen est celle d’une grande variété de couleurs, mais assez fades, et une froide exactitude en ce qui concerne les détails. Leurs dessins et leurs études, effectués souvent à la mine de crayon, nous apparaissent aujourd’hui comme leurs meilleures réalisations ; ils se caractérisent par la précision du trait et le format monumental de l’exécution. Ils atteignent à une tension mystique comparable au dessin allemand de l’époque de Dürer. Les nazaréens ont excellé en outre dans l’art du portrait peint et gravé. Mais leur préférence artistique allait à la peinture murale monumentale, ainsi que Cornelius l’a exprimé : la peinture à fresque est " le seul moyen [...] pour redonner à l’art allemand le fondement d’une nouvelle orientation digne de l’époque et de l’esprit de la nation ". On peut affirmer aujourd’hui que l’essentiel de l’influence des nazaréens réside dans leurs grands travaux de peinture à fresque et dans les répercussions que cette peinture eut sur l’illustration.

Une conception du paysage que l’on pourrait appeler nazaréenne apparut seulement dans les années 1810-1825. Le paysage est saisi avec réalisme, mais les lignes principales sont accentuées, précisées par des surfaces hachurées, où l’on reconnaît nettement l’influence des œuvres gravées de l’époque de Dürer. L’aquarelle, dans les tons bleus en général, recouvre la totalité du dessin. Les maîtres de cette technique du dessin sont C. P. Fohr, F. Horny et Olivier, ce dernier ayant aussi été le seul à peindre des paysages. Après 1825, ce genre de dessin disparaîtra au profit d’œuvres plus réalistes. Cependant, les nazaréens plus jeunes (L. Richter, Settegast, Dräger, A. Müller, Ittenbach) conserveront longtemps encore la technique du dessin aux traits fins et appuyés qui donnent l’impression d’un affaiblissement de la réalité.

Une audience internationale

Les nazaréens ont joui de leur temps d’une audience internationale et les prolongements de leur œuvre furent profonds ; c’est cependant davantage en référence à une certaine conception nazaréenne de l’art qu’aux réalisations proprement dites, bien que ces réalisations aient eu, dans divers pays, une influence plus grande qu’on ne le suppose généralement. Overbeck a travaillé pendant cinquante ans à Rome, comme artiste remarqué et honoré du pape et comme chef spirituel de la confrérie des nazaréens, qu’il sut regrouper autour de lui, même après la dissolution de la Confrérie de saint Luc (1818). Il a eu de nombreux élèves italiens, et les œuvres de T. Minardi, G. Guidi et A. Franchi sont d’influence nazaréenne. L’académie des Beaux-Arts de Pérouse et celle de Saint-Luc à Rome comptaient quelques nazaréens parmi leurs membres. La France n’est pas demeurée à l’écart de ce mouvement : Overbeck et Ingres se sont connus. Si, au départ, Overbeck a été influencé par Ingres, les œuvres religieuses d’Ingres après 1825 sont difficilement imaginables sans la connaissance des tableaux et des dessins des nazaréens. Dans les cercles catholiques français, ceux-ci ont joui d’une grande estime (écrits de Martin de Noirlieu). Puvis de Chavannes, les nabis et en particulier l’école de Beuron semblent avoir été fortement impressionnés par leur univers mystique et leur esthétique. En Angleterre, enfin, un artiste comme William Dyce connaissait bien Overbeck. Il constitue le lien avec les préraphaélites, qui ont repris l’essentiel des idées des nazaréens, mais en les présentant différemment. W. Holman Hunt s’inspirera pour son célèbre tableau The Light of the World  d’un " Overbeckian print ". Ce n’est pas un hasard si les premiers biographes d’Overbeck furent des Anglais et si les Anglais se montrèrent des acheteurs enthousiastes des œuvres des nazaréens. Celles-ci, en particulier les travaux d’Overbeck, ont été aussi vendues en Russie, en Yougoslavie, aux États-Unis, à Malte et au Danemark.